Klasik Türk Mûsikîsi: Kökler, dönüşüm ve yansımalar

Mustafa Kemal’in “Hayatta musiki lazım değildir çünkü hayat musikidir. Musiki hayatın neşesi, ruhu, süruru ve her şeyidir.” sözlerinde olduğu gibi aslında hayatın bir musiki, musikinin de bir hayat olduğunu anlayabilirsiniz. (1)

Selim Yûşa Demir
Klasik Türk Müziği Sanatçısı, Tarihçi
Röportaj: Okan Nurettin Okur

Öncelikle röportaj davetimizi kabul ettiğiniz için teşekkürlerimizi sunarız. Her Klasik Türk Müziği eserinde, her bir güftede; bir dönemin, bir kültürün izleri, bir halkın acıları ve sevinçleri saklıdır. Her nota, tarihin derinliklerinden süzülen bir hatıra gibi yankılanır; her kelime, geçmişin yüce duygularını bugüne taşır. Klasik Türk müziği, yalnızca bir sanat değil, geçmişin ruhunun bugüne seslendiği bir hikâye anlatıcısıdır. Dilerseniz bu hikayeye en baştan başlayalım. Türk müziğinin kökenleri hangi kültürel miraslara dayanmaktadır? Anadolu topraklarında müziğin ortaya çıkışı ve tarihsel süreçteki gelişimi hakkında değerlendirmeleriniz nelerdir?

Ben teşekkür ederim nazik davetiniz için. Bizler tarih boyunca büyük ve kadim medeniyetlerle komşuluk yapmış bir milletiz. Orta Asya’da Sibirya ve Çin, Anadolu’da ise Bizans, Fars ve Arap kültürleri ile etkileşimlerde bulunduk. Türk mûsikîsi de bu veçhile Anadolu topraklarında özü yerli olmakla birlikte Bizans, Fars ve Arap kültürlerinden etkilenmiştir. 9. asırdan 13. asra kadar geçen sürede el-Kindî, Fârâbî, İbn Sînâ gibi filozof ve bilim adamları mûsikî ile iştigal etmiş, Türk mûsikîsinin bilimsel olarak temellerini atmıştır. Bu dönemden günümüze ulaşmış seri bir bestekârlık hareketine rastlamıyoruz, Fârâbî ve İbn Sînâ’ya ait bazı saz eserleri bulunsa da bunlar ithaf yoluyla kendilerine izafe edilmiştir. Günümüze notası ulaşmış ilk Türk besteleri, 13. yüzyılda yaşamış bestekâr ve müzikolog Safiyuddin Abdülmümin el-Urmevî’nin “Kitabü’l-Edvâr” adlı kitabında Arapça güfteli Nevruz ve Geveşt makamlarında, “Savt” adı verilen sözlü ve “Tarîka” adı verilen sözsüz iki ayrı formda ikişer eserlerdir. Ancak bu eserler birer besteden ziyade etüt olarak kabul edilmelidir. Nitekim Urmevî ile beraber Anadolu topraklarında bestekârlık faaliyetleri artsa da Anadolu topraklarında mûsikî 15. yüzyıla kadar daha ziyâde tekke ve camiilerde icrâ edilmişti. Dolayısıyla sarayda 15. asırdan sonra daha sık rastlayacağımız Türk mûsikîsinin temellerinin tasavvuf mûsikîsi olduğunu söyleyebiliriz.

Peki Türk müziğini tarihsel dönemlere ayırmak mümkün müdür? Eğer mümkense, bu dönemlerin her birinde öne çıkan müzikal yaklaşımlar, bestecilik anlayışları ve musiki içeriği açısından temel farklılıklar nelerdir?

Evet ayırabiliriz. Muhtelif müzikologlar Türk mûsikîsini çeşitli dönemlere ayırır. Biz de ilmî faaliyetler çerçevesinde; 9 ve 13. yüzyıllar arası felsefî ve bilimsel dönem, 13 – 18. yüzyıllar arası sistemci / klâsik okul dönemi ve 18. yüzyıl sonrası neoklâsik dönem olarak ayırabiliriz. Bestecilik ve icrâ konusunda ise devirleri Urmevî ile 15. yüzyılda yaşamış Abdülkadir-i Merâgî arası, Merâgî ile 19. yüzyılda yaşamış Hammâmîzâde İsmâil Dede Efendi arası, Dede Efendi ve sonrası diye tasnif edebiliriz. Klâsik dönemde Urmevî ile başlayan bestekârlık faaliyetleri Merâgî ile birlikte en parlak devirlerini yaşadı. Artan makam ve usûl çeşitliliği, değişen edebî metinler ve güfteler ile birlikte bestekârların hayal güçleri ve eser üretimleri arttı bu da yeni ve uzun mûsîkî formlarının doğmasına sebep oldu. 17. asrın sonlarına kadar isimleri değişse de muhtevâsı genellikle aynı kalan bu büyük formlar yerlerini daha küçük ve yürük formlara bırakmaya başladığını görüyoruz. Sultan 3. Selim, Vardakosta Ahmed Ağa, Hacı Sadullah Ağa ve Şakir Ağa gibi bestekârlar ile birlikte klâsik dönemden kalma “terennüm” adeti azalmış, Dede Efendi ile birlikte ise tamamen yeni bir bestekârlık anlayışı ortaya çıkmıştı. Kimilerinin “neoklâsik” dediği 19. yüzyılda Hacı Ârif Bey’in çokça kullanması ile o dönemde “nev-zemîn” adı verilen şarkı formu revaç görülmeye başladı. Aynı yüzyılın sonunda devletin pek çok alanda buhran içerisinde olmasıyla vatandaşlar yeni tarz sanat arayışlarına girince mûsikî de bu arayışlardan payını aldı.

Edvâr ve Sistemci Okul dediniz, biraz bahsedebilir misiniz?

Elbette. Edvârın sözlük anlamı “devirler”,“zamanlar”dır. Mûsikîde ise ses ve ritimlerin dairesel şekillerde anlatılmasından ötürü nazariyat kitaplarının genel adıdır. Sistemci Okul ise Safiyuddin el-Urmevî’nin öncü olduğu on yedili ses sisteminin kullanıldığı ekole verilen isimdir. İlerleyen dönemlerde ses aralıklarının sayıları artmış olsa da “sistemci okul” kavramı varlığını 18. asrın sonlarına kadar sürdürmüştü. Bu ses aralıkları tanbûr üzerinde “tarh” adı verilen bir yöntemle teller eksilterek tespit edilmişti. Tabii olarak günümüz nazariyatı ile Sistemci Okul nazariyatı arasında perde isimleri, ana makam dizisi, makam ve dizi tasnifleri gibi pek çok fark olsa da 6 asır boyunca Türk mûsikîsi bu kaidelerle ihyâ ve icrâ edilmişti.

Osmanlı Devleti’nin son dönemlerinde Türk musikisinin geçirdiği dönüşüm hakkında ne söyleyebiliriz? Bu bağlamda özellikle sirto, longa ve kanto gibi repertuvara sonradan dahil olan türlerin ortaya çıkışı, müzikal yapıları ve toplumsal karşılıkları üzerine neler düşünüyorsunuz?

Bir tarihçi olarak araştırmaktan en çok zevk aldığım dönem 19. yüzyıldır. Devlet pek çok alanda Avrupaî ıslahat ve inkılap yoluna gidince halk da bu değişime ayak uydurmaya çalışmıştı. Gerek siyâsî gerek iktisâdî gerekse ictimâî bunalımlar halkın eğlence anlayışını ve arayışını tabii olarak çok değiştirdi. Bu asırda Batı medeniyeti ile yakınlaşmalar sonucu doğal olarak oranın sanatları da ülkemizde icrâ edilmeye başladı. Sirto ve Longa bizim klâsik dönemde “oyun havası” ve “köçekçe” dediğimiz sözsüz formların bir benzeri olmakla beraber tercih edilen usüllerle birbirinden ayrılmaktadır. Longa ile Sirto bugün sık sık karıştırılsa da Longa Romanya kökenli bir formdur ve hâne, mülâzime (teslim) ve kavuştak (röpriz) bulundurmasıyla Sirto’dan ayrılır. Her ikisi de küçük hacimli halk dansları eserleridir. Bu ikisi dışında bir iki numune hariç pek kullanılmayan “mazurka” ve “fokstrot” gibi formlar da aynı dönem repertuvarımıza eklenmişti. Kanto ise ülkemize 19. asrın ikinci yarısında İtalya’dan gelmiş bir sözlü formdur. Aslında ilk başlarda o dönemlerde henüz yeni olan “tuluat” tiyatrolarına ilgiyi arttırmak için açılışta ve sahne aralarında icrâ edilen bir tür iken halk tarafından sevilmesi ile birlikte ortaya çıkmasından kısa bir süre sonra müstakil bir form olmuştu. Kantonun en büyük özelliği kantocunun şarkı okurken sahnede raks ve dans etmesidir. Bugün Bayezid meydanındaki Bâb-ı Seraskerî ile Şehzâdebaşı Camii arasında kalan ve iki tarafı dükkan, kıraathane ve tiyatro sahneleri ile dolu olan caddeye “Direklerarası” denirdi. İşte kantonun doğduğu ve geliştiği yer burasıdır. Direklerarası kantoları edebî ve müzikal olarak hiçbir doygunluğa sahip değildi zira müstehcen, vezinsiz, kafiyesiz cümleler ile baştan savma ve basit bestelerle dinleyicilere sunulurdu. Ancak dikkat edilmesi gereken bir husus var; bu dönem kantoları bir mûsikî sanatı değil, temâşâ sanatı kategorisinde ele alınmalıdır. Kanto genellikle azınlık gayr-ı müslim kadınlar tarafından icrâ edilirdi. Kantocu kadınların dekolte ve renkli kıyafetleri ile raks esnasında seyircilere gösterdiği işve ve cilveler bu sanata olan ilgiyi epeyi arttırdı. Kanto her ne kadar gayr-ı müslim kadınlar tarafından icrâ edilse de o dönemde Ramazan eğlencelerinin de bir parçası oldu. Her ne kadar toplumun ve mûsikîşinâsların bir kısmı tarafından sert eleştirilere maruz kalsalar da kanto ve kantocular kendilerine ayak takımından beyzâdelere, tulumbacılardan kâtiplere, yediden yetmişe hayran kitleleri edindi ve hatta Sultan 2. Abdulhamid saltanatı sırasında sarayda dahî sergilendi.

Türk müziğinde notasyon sistemine geçişin oldukça geç bir dönemde gerçekleşmiş olmasının ardında yatan kültürel, eğitsel ve estetik sebepler nelerdir? Bu gecikmenin müziğin aktarımı ve korunması üzerindeki etkilerini nasıl değerlendirirsiniz?

Geleneksel Türk mûsikîsi repertuvar eğitiminde meşk dediğimiz bir yöntem vardır. Bu yöntemde eserler talebelere bizzat hocaları tarafından güfteleri ezberletilerek ve ritimleri vurularak öğretilir. Mûsikîmizde form çeşitliliği arttıkça her formun hocası da farklı olmaya başladı. Asrımızda meşk sistemi kalmasa da bu zincirin son halkaları olarak büyük mûsikî üstatları Kani Karaca, Bekir Sıtkı Sezgin ve Alaeddin Yavaşça’yı örnek gösterebiliriz. Hoca – talebe sistemli bir eğitim sadece mûsikîde değil diğer pek çok sanat ve zanaatta da kullanıldı, nitekim bu tarz eğitim asırlar boyu tercih edilen bir gelenekti. Ayrıca mûsikî hiçbir zaman tam mânâsıyla notaya aktarılamayacağı, aktarılsa bile nâkıs kalacağı düşüncesi de nota kullanımına geçilmemesinin bir sebebi olarak gösterilebilir. Bu konuda müzikolog Dimitri Kantemiroğlu “Kitâbü İlmi’l-Mûsikî Alâ Vechi’l-Hurûfât” adlı kitabında mûsikî ve nağmelerin otuz üç harfle (perde) ifade ve icrâ edilebileceğini ancak kâmilen ve nağmenin tüm inceliklerini göstererek yapılabilecek icrânın ancak vezin ve usûl ile olabileceğini kaydeder.

Eserlerin kuşaktan kuşağa meşk usulüyle aktarılması, müzikal ifadeye ve yorum gücüne nasıl katkılar sağlar? Geleneksel meşk yönteminin, modern müzik eğitimi yaklaşımlarıyla karşılaştırıldığında öne çıkan avantajları ve sınırlılıkları nelerdir?

Meşk usûlü ile mûsikî eğitiminde hoca – talebe ilişkisi vardır. Bu sistem eserlerin icrâcılar tarafından daha iyi kavranmasına ve daha iyi icrâ edilmesine yardımcı olur. Notaya bakarak deşifre ile okumak genellikle rehâvete sebebiyet verdiğinden bestenin ve güftenin tamamıyla ezberlenmesine engel olmakla beraber yalnızca notaya bağlı kalarak bestenin ruhuna perde çekebilir. Usûl vurulmadığı için de bazen icrâ esnasında ritmik ve prozodik hatalar hasıl olabilir. Eserler bir hoca huzurunda öğrenilince eleştiriye maruz kaldığı için icrâ kalitesi tabii olarak artacaktır. Bunlara rağmen elbette meşk usûlünün riskleri vardır, bunlardan en önemlisi bestenin aktarıldıkça ilk hâlini ve özgünlüğünü kaybetmesidir. Örneğin bugün dinlediğimiz bir 18. bestesinin günümüze bestelendiği ilk günkü gibi ulaştığını söylemek çok zor. Benim şahsî nota arşivimde 20. yüzyılda, eski Türkçe ile basılmış notalarda pek çok eserin bu günkü notasından farklı olduğunu fark ettim. Hatta bazen bu farklar öyle büyük oluyor ki elimde tek bir eserin iki farklı notası değil de iki farklı besteymiş hissi uyandırıyor. Diğer bir risk ise eserlerin unutulması veya bestekârının karıştırılması hatta onun da unutulması. Hâfız Post’un, Hekimbaşı Abdulaziz’in, Hâşim Bey’in, Hacı Ârif Bey’in ve daha nice müelliflerin güfte mecmualarında kayıtlı yüzlerce, hatta gayetle bini aşan eserlerin maalesef yalnızca birkaç yüz tanesi günümüze ulaşıyor. Günümüze ulaşmış olsa da bugün Hâce Abdulkadir-i Merâgî’nin bildiğimiz eserlerin büyük çoğunluğunun ona ait olduğunun bir ispatı yok. Örneğin Hâce’nin Rast makamındaki “Kâr-ı Haydarnâme” adlı eserinin form, usûl ve makamsal seyir açısından o döneme hiç de uymadığını görüyoruz. Bir başka örnek olarak Rehâvî makamında bir yürük semâi olan “Ger Siyeh-i Çünin Büved” isimli eserin bestekârının bazı kaynaklarda Merâgî, bazılarında ise Diyarbekirli Mahmud Çelebi olduğu yazar. Hâfız Post’un eserleri de bazen Kömürcüzâde ile karıştırılır. Tabii bestekâr karıştırma hataları son asırda bestelenen eserlerde de görülse de bu risk faktörü nota yazımıyla daha da azalmıştır.

Nota yazımına geçişin gecikmesiyle birlikte, tarihsel süreçte pek çok müzik eserinin kaybolduğu görülmektedir. Bu durum, hem müzik mirasının korunması hem de nota arşivciliğinin önemi açısından dikkat çekici bir tablo ortaya koymaktadır. Bu bağlamda, nota arşivciliğinin tarih boyunca müzikal birikimin aktarımı ve sürdürülebilirliği açısından ne denli hayati bir rol oynadığı söylenebilir?

Az evvel de bahsettiğim gibi pek çok güfte mecmualarında sözlerini bulduğumuz ancak notası elimize ulaşamamış yüzlerce eser var. Bunların dışında bugün literatürde kayıtlı pek çok makamdan numune kalmadığı için ismi olup cismi olmayan bir sürü makam yığıntı bir durumda. Tabii olarak bu güfte mecmualarına basıldıkları dönemlerde de sahip olmak iktisadî olarak kolay değil ancak herhangi bir kimsenin bir nota kâğıdını elde etmesi çok daha zor. Bunun sebebine sadece iktisat değil, neşriyat da dahildir. Kantemiroğlu ve 17. asır müzikologlarından Polonya asıllı Ali Ufkî Bey’in nota mecmualarındaki notalar haricen tekrar neşredilmiyordu ve bu edvarlara sahip olmak neredeyse imkansızdı. Bu eserler sonraki yıllarda elde edilip üzerlerinde çalışılıp içlerindeki eserlerle beraber ihyâ ve transkripte edilmişti. Muallim İsmail Hakkı Bey iyi bir nota koleksiyoncusudur. Notaların büyük çoğunluğunu kendi yazdığı koleksiyonu sayesinde pek çok eser günümüze ulaşmıştır. 20. asrın başlarında pek çok farklı isimlerle matbu nota mecmuaları çıkmış, pek çoğu günümüze ulaşmıştır. Bu nüshaları birer tarihî eser ve belge olarak kabul etmeli, ona göre muhafaza etmeliyiz. Bugün mûsikî neşriyatını tam anlamıyla okuyabilmek için tarihi, tarih tenkit metodunu, mûsikî tarihini, nota okumayı, eski Türk alfabesini ve eski Türkçeyi bilmek gerekir. Tarih ve bu ilmin metodolojisini bilmekle eserlerin banım ve yazım dönemlerinin ve müelliflerinin tespiti daha sıhhatli olacaktır. Nota ve eski Türk alfabesi okumayı bilmeden Osmanlı dönemi mûsikî eserlerini incelemek mümkün olmayacağı gibi eski Türkçeyi bilmeden de güfteleri kâmilen günümüz alfabesine çevirmek ve şerh etmek mümkün olmayacaktır. Günümüzde muhtelif sivil arşiv ve arşivciler olsa da resmî olarak İstanbul’da Osmanlı Mûsikîsi Araştırma Merkezi (OMAR) bu alanda araştırmalarına devam ediyor. OMAR dışında da Bursa Büyükşehir Belediyesi Konservatuvarı’nda içinde yüzlerce eski ve yeni Türkçe nota bulunan yeni bir arşiv kuruluyor. Arşivde mevcut olan her bir kaynağın hizmete sunulması için demirbaş listesi çıkarılıyor. Bu vesile ile mûsikî alanında hem bir müze hem bir kütüphane hem de bir arşiv ihyâ olup Bursa’ya ve dahî kültürümüze kazandırılmış olacak.

Dilerseniz notalama sistemlerine geçelim. Günümüzde yaygın olarak kullanılan Batı Müziği’ne ait modern beşli nota sisteminden önce, tarihsel süreçte pek çok farklı notasyon tekniği kullanılmıştır. Bu noktada, geçmişte kullanılan çeşitli notalama yöntemlerine kısaca değinmek faydalı olacaktır.

Eserlerin aktarımı çoğunlukla meşk usulü ile olmakla beraber Türk mûsikîsinde klâsik dönemde nota kullanımı pek yaygın değil. 19. yüzyıla kadar belirli nota sürelerini, es, ses ve perdeleri temsil eden harf sistemli bir nota yazımımız var. Uzun yıllar ebced notası kullanılmakla beraber Kantemiroğlu’nun, Sultan 3. Selim’in isteği ile icâd edilen Hamparsum ile Abdülbâkî Nâsır Dede’nin ve Tanbûrî Küçük Artin’in icâd ettiği nota sistemleri de eser yazımında tercih edilmiştir. Günümüzde kullanılan nota şekillerini mûsikîmizde ilk olarak Ali Ufkî Bey’in “Mecmuâ-yı Sâz ü Söz” isimli eserinde görmekteyiz. Yine de bu notalara 19. yüzyıl mûsikî neşriyatına kadar denk gelmiyoruz. Bu asırda Türk mûsikîsini batı notalarıyla ilk yazan “Notacı” Hacı Emin Efendi’dir, daha sonraki yıllarda Şamlı İskender ile Şamlı Selim tarafından neşredilen eserler de günümüz notasıyla yazılmıştır.

Bir toplumun yaşadığı coğrafi çevre; kullanılan enstrümanlardan ritim yapılarına, ezgilerden tavra kadar pek çok unsurun müziği doğrudan veya dolaylı olarak etkilediği söylenebilir mi sizce?

Kesinlikle söylenebilir. Yaşayış biçimi ve gündelik hayat hem icrâ edilen hem de dinlenilen müziğin türünü değiştirir. Bu bir zevk meselesidir elbette ancak klâsik formlardan bir eserin Anadolu’nun dağlarında dinlenmesini beklemek gereksiz olacaktır. Kezâ halk mûsikîmizde her yörenin kendine has ezgileri ve hatta güfteleri vardır. Kahramanlık, aşk, keder gibi duyguların ifade ediliş biçimi bölgeden bölgeye o yörenin coğrafyasına ve kültürüne göre değişkenlik gösterir. Günlük hayatta dahî coğrafyanın zorluğu ve güneş ışığının azlığı sebebiyle agresif olan Karadeniz yöresinin türkülerinde âşık, kavuşmakta zorlandığı mâşukuna ve ailesine bazen argo içeren çok sert tepkiler verirken Doğu ve Güney Doğu Anadolu türkülerinde hasret ve hicrân daha ziyâde dert yanma şeklinde görülür. Ege ve Akdeniz türküleri efe kültürü ile ekseriyetle hamâsî iken Marmara ve Trakya türküleri nispeten daha hareketli ve sözleri daha mûnistir.

İstanbul’daki konaklar ve Bursa’daki gezekler, klasik Türk müziğinin gelişiminde birer kültür merkezi niteliğindeydi; bu mekânlar, musiki sohbetlerinin, meşklerin ve yeni eserlerin doğduğu, beslendiği ortamlardı. Öte yandan, Şirket-i Hayriye’nin yeni besteleri tanıtmak amacıyla düzenlediği özel seferler, dönemin müzik anlayışına dair oldukça çarpıcı ve renkli bir anekdot olarak hafızalarda yer eder. Dilerseniz bu ilginç uygulamadan da söz edelim.

Anadolu’da mûsikî kültürü bölgeden bölgeye değişim gösterir. Şanlıurfa’da sıra geceleri, Elazığ ve Harput’ta kürsübaşı, İç Anadolu’da Barana sohbetleri, İstanbul’da konak meşkleri ve Bursa’da da gezek geleneği vardır. Genel olarak bu geleneklerin ifasında bir yerde toplanılır; sohbetler edilir, eğlenilir ve mûsikî icrâ edilirdi. Her birinin kendine özgü ritüelleri, kural ve kaideleri vardır. Bu adetler mûsikînin o bölgelerde yayılması ve tanınmasına yardımcı olmuş, icrâ ve mûsikî âdâbı konusunda da birer eğitim kurumu vazifesini üstlenmiştir. Bu geleneklerin tarihi asırları bulsa da çoğunlukla dar alanlarda yapılması, yalnızca ifa edildiği bölgeleri etkilemişti. 20. asrın başlarından itibaren gelişen kayıt teknolojisi ile mûsikî, coğrafyamızda daha büyük bir hızla yayılmış; halk, merkezlerde icrâ edilen eserleri tanımaya başlamıştı. Halkın mûsikîyi tanımasıyla sanata gösterdikleri teveccüh artmaya başladı bu da eserlerin reklam ve neşriyat çeşitlerinin çoğalmasına vesile oldu. Hâfız Saadettin Kaynak ve Münir Nurettin Selçuk gibi üstâd bestekârların yeni besteledikleri eserlerinin sahnelerde prömiyerleri yapılır, taş plaklara okunduğunda da gazetelerde ve taş plak firmalarında reklamları yapılırdı. Hatta Münir Nurettin Bey’in bu prömiyer ve konserlerinin olduğu saatlerde Şirket-i Hayriye isimli 1854 yılında kurulan vapur şirketi ek seferler koyar, karşıda yaşayan halkın Münir Bey’in konserlerine ulaşmasını sağlardı.

Türk müziğini Klasik Türk Müziği, Türk Halk Müziği ve Türk Sanat Müziği gibi başlıklar altında sınıflandırmak ne ölçüde doğru ve anlamlıdır sizce? Bu tür bir kategorilendirme, müziğimizin zenginliğini ve bütüncül yapısını yansıtmakta yeterli midir?

Teknoloji ile birlikte mûsikînin yayılması sonucu bu tür ayrımlar zorunlu oldu. Osmanlı döneminde Sultan 3. Selim’in bir bestesini Anadolu’daki herhangi bir kimse bilemezdi. Her bölge kendi mûsikîsini bilirdi. Halk müziği dediğimiz tabir yerine daha evvel “halk şarkısı”, “çöğür müziği”, “kopuz müziği” gibi tabirler kullanıldı. Klâsik Türk mûsikîsine de “saray müziği”, “Payitaht müziği”, “İstanbul müziği” gibi yakıştırmalar yapıldı. Neticede mûsikî dışındaki diğer sanatlarda tür ayrımları isimlendirilmiştir ancak mûsikî için Türk “Sanat” Müziği yerine Klâsik Türk Mûsikîsi tabirini tercih ederim. Zira “Türk Sanat Tiyatrosu” yahut “Türk Sanat Resmi / Heykeli” diye genel bir isimlendirme gereksiz olacaktır. Toplumun farklı tabakalarına hitap etmesiyle mûsikî eserleri için klâsik veya halk mûsikîsi / müziği ayrımı yapılabilir.

Klasik Türk Müziği’ni, diğer müzik türlerinden ayıran temel unsurlar nelerdir? Bu müzik geleneğini özgün kılan yapı, üslup ve anlayış açısından hangi belirgin farklardan söz edilebilir?

Batı müziğinde sesleri temsil eden işaretlere nota denir, Türk müziğinde bu notalara perde diyoruz. Batı müziğinde nota ve o notanın bir oktav üstü aynı adla isimlendirir, iki nota arasındaki ara sesler de bemol yahut diyezlerle ifade edilir. Türk müziğinde ise neredeyse her perdenin farklı ismi vardır. Batı müziğinde 12 adet ses aralığı kullanılırken Türk müziğinde bu sayı 42’dir. Bizdeki ara perdelerin sayısının fazla olmasının sebebi iki tam nota arasının 9 parçaya bölünmesidir. Ayrıca Batı müziği polifonik yani çok sesli iken Türk müziği monofonik yani tek seslidir. Yani Batı’ya göre müzikte kemâl az nota ile çok seslilik iken bizim müziğimizde çok perde ile tek sesliliktir. Türk müziğinde de gayetle uzun ve büyük formlar olsa da tek ton ve tek akort ile başlayıp biter. Belirli ses gruplarının oluşturduğu diziye Türk müziğinde “makam” denir, Batı müziğindeki 12 eşit aralıklı seslerin dizimine de “gam” denir ve majör ve minör olmak üzere ikiye ayrılır. Seslerin eşit aralıklı olması, eser içinde bu iki gam arasındaki geçişleri kolaylaştırır ve seslerin verdiği duyguları yöneterek çok daha uzun soluklu eserlerin beste ve icrasının önünü açar. Batı müziğindeki iki gam iki farklı tür duyguyu ifade ederken Türk müziğinde makamların psikolojiye olan etkisi ve bu alanda kullanımı daha büyüktür. Batı müziği nota müziği iken Türk müziği seyir müziğidir. Türk müziğinde aynı diziye ve seslere sahip makamların ayrımı nota üzerinde değil; o dizide yapılan inici, çıkıcı ve inici – çıkıcı olmak üzere üç farklı seyirden biri ile yapılır. Klâsik Batı müziği bestelerinde çoğunlukla her tür çalgı için ayrı ayrı notalar bestelenirken Türk müziğinde, orkestradaki her çalgı aynı notayı çalar. Klâsik dönemde, 16. yüzyıla kadar Türk mûsikîsinin sözlü formlarında güftelerden daha çok besteler daha ön planda iken sonraki dönemde güfte ve beste eşit değere sahip olmuştur. Dolayısıyla hikâye anlatımındaki ifade gücü Türk müziğinde hem söz hem de müzikte aranırken Batı müziğinde daha ziyade nağmelerdedir.

Klasik Türk Müziği’nin uluslararası düzeydeki yeri ve görünürlüğü hakkında ne düşünüyorsunuz? Sizce bu köklü ve özgün müzik geleneğinin dünya çapında daha fazla tanınması ve değer görmesi için ne tür adımlar atılmalı?

Biz daha kendi mûsikîmizi kendimiz tanımıyoruz. Zamanında mehter müziği Avrupa’yı büyülemiş ve taklidine çalıştıkları bir formdu. Kezâ Türkler asırlarca Batı’yı kültür ve sanat alanında etkilemiştir. Bu sanat evvelâ yerli arenada hak ettiği yeri almalı, gerekli eğitimleri verilmeli. Türk mûsikîsini kâmilen icrâ edebilmek için kâmilen idrâk etmek gerekir. Nazariyatını, klâsik repertuvarını, tarihini ve hatta güftelerinin şerhini yapabilecek kadar Türkçeyi dahî bilmek gerek. Bir sanatı farklı bir kültüre adapte etmek zorunda değiliz. Avrupalı müzisyenler Türk mûsikîsini tek sesli olmasından ötürü ağır eleştirilerle tahkir eder, bu çok sesli müziğin tek sesli müzikten daha iyi olduğu anlamına gelmez. Batı müziğindeki arızalı nota sayısı bizim müziğimizdekinin yarısından da az. Batı müziğine adaptasyon çalışmaları yapılmakta, bazı şarkı ve türkülerimizi senfoni orkestrası ile icrâ ediyorlar. Bunlar kısa vadede tatlı denemeler olsa da köklü bir değişimin parçası olmaktan tamamen uzak denemeler. Uluslararası kültür ve sanat âlemine kendi abamızla çıkmalıyız. Nitekim Avrupa kıyafetleri giyip beynelmilel moda yarışmasına Türk gibi katılamayız. Bundan beş asır evvelkileri giyip gidelim demek değildir bu ancak her zaman yapıcı eleştiriye ve gelişime açık olmalıyız. Eleştiriye kapalı olup, eleştirmeyi dahî beceremezsek arzuladığımız tekâmüle vasıl olamayız. Bizim bugün kullandığımız müzik sistemi kendi döneminde öncü olup yeterli gözükse de bugün aslında ne kadar eksik olduğunu görüyoruz. Eski sistem ile birlikte günümüzde kullanılan bu sistemi ikmâl etmek zorundayız. Segâh, Rast ve Uşşak makamlarındaki “segâh” perdesinin farklılığını dahî anlatamadıktan, makamları birkaç kerteriz dışında izah edemedikten sonra mûsikîmizi yerli arenada şekillendirip uluslararası arenaya sergiye çıkarabilmemiz mümkün değil.

Türkiye’de gramofonun ilk kullanılmaya başlandığı dönemlerde, bu cihaza yönelik toplumsal, kültürel ya da dini çevrelerden herhangi bir tepkiyle karşılaşılmış mıdır? Varsa, bu tepkilerin arka planında yatan düşünsel ve sosyolojik nedenler nelerdir? Ayrıca, zaman içerisinde bu karşıtlık nasıl bir dönüşüm geçirmiştir?

Dünyanın her yerinde yeni icatlara karşı toplumun olumsuz tepkileri vardır. Ülkemizde de fonograf ve gramofona karşı ağır olumsuz eleştiriler yöneltilmiştir. Osman Şevki Uludağ fonograf ve gramofonlara müziğin katilleri demiştir. Bu makinelerin ve kayıt teknolojilerinin ilkelliği eserlerin kalitesini mûsikî zevkine sahip olan kimseleri nefret ettirecek kadar düşürmekteydi. Ayrıca 30’lu yıllara kadar taş plaklara klâsik formlardan eserlerimizin okunduğunu pek görmüyoruz. Ekseriyetle o günün popüler kültürü olmuş kanto ve gazel kayıtları yapılırdı. Gramofonlar fonograflara nazaran da teknolojik olduğu için çoğu kimse tarafından tercih edilmişti. İktisadı müsait olan esnaf, müşteri çekmek için kapılarının önlerine birer gramofon kondurur, plakları çalardı. Bu da Yahya Kemal’in hatıratında aktardığına o sokakta bir gürültü kirliliğine sebep olurdu. Tanbûrî Cemil Bey’de bu sebeplerden ötürü fonograf kovanlarına ve taş plaklara kayıt yapmaktan imtinâ etmiş bir kimsedir. Nitekim sanatının bu veçhile kalitesizleşmesini kabul etmemekteydi. Bir iki deneme kaydı, ekonomik ihtiyaçları ve firmalardan gelen ısrarlar neticesiyle kayıtlar yapmıştır. İlk dönemlerde taş plaklara okuyan Hâfızlar ve azınlıkların klâsik formlarda kendi üsluplarınca yaptıkları icrâlar, geleneksel Türk mûsikîsi icrasına benzemediği için estetik bakımdan dinleyicilere bir doygunluk sağlayamamaktaydı. Bunlar gibi sanatsal eleştiriler haricinde halkın bir kısmı bu yeni icatların işleyişini anlayamamış ve dinî yönden bu makinelerin caiz olmayacağına kanaat getirmişlerdir. Toplumun teknik ve dinî sebeplerden ötürü getirdiği eleştiriler dışında bazı ictimâî kabuller sebebiyle de bu aletlere karşı bir çekingenlik vardı. Mesela ülkemize gelen ilk kayıt teknisyenleri taş plaklara okumaları için Türk kadınlarını ikna etmeye çalışsalar da 1926 yılına, Fikriye Hanım’a kadar başaramamışlardır. Bu yıla kadar yalnızca azınlık gayr-ı müslim kadınları taş plaklara okurdu. Bu tür eleştiri ve uzak durmalar yıllar geçtikçe, insanlar bu icatların mahiyetini anladıkça, kullanım alanları genişledikçe, daha profesyonel ve her nev’ zevke hitap eden kayıtlar neşredildikçe azalmış neticede gramofon, halk içinde ekseriyetle muteber ve aranan bir icat haline gelmiştir.

Türkiye’de taş plak kayıtları hangi dönemde ve hangi teknik koşullarda başlamıştır? Bu teknolojik gelişmenin, Türk müziğinin icrası, yaygınlaşması ve repertuvarın korunması üzerindeki etkileri nelerdir? Taş plak döneminin, geleneksel müzik anlayışı ve kültürel aktarım süreçleri açısından nasıl bir tarihsel önemi bulunmaktadır?

Gramofondan evvel 19. yüzyılın sonlarında ülkemize fonograf adı verilen; gramofondan daha ilkel, tabla plak yerine silindir çalan alet girmiştir. Kısa bir müddet içinde İstanbul’da Fonografhâne-i Gülistân ve Necâti Fonografhâne isimli iki dükkan kurulmuştur. Fonograf kayıtları bu dükkanların iç odalarında yapılırdı. Gramofonun Osmanlı’ya gelişi ile kayıt ve plakların çoğaltmasının kolaylığı ile hızla yayılmış, yeni dükkan ve tesisler kurulmuştu. İlk zamanlarda Osmanlı ve umumî şark pazarı için bazı firmalar kayıt teknikerleri göndermiş, basit izolasyonlu iç odalarda zorlu şartlarda kayıtlar aldırmışlardı. Zorlu diyoruz çünkü 1925 yılına kadar Türkiye’de borulu kayıt dönemi vardır. Sanatçılar kayıt gramofonunun borusu önüne geçip eserlerini icrâ ederlerdi. Saz ve sesin müşterek olduğu eserlerde sanatçılar kendi sıralarına göre borunun ön hizasına geçerdi. 1925 yılında elektrikli kayıt teknolojisinin ülkemize gelmesiyle mikrofon ve amplifikatörlü kayıtlar alınmaya başlansa da henüz tam tekmil bir kayıt stüdyosu kurulmamıştı. Kayıt esnasında dışarıdan gelen herhangi bir ses direkt olarak kayda giriyor ve plağın çöp olmasına sebep oluyordu. İlerleyen yıllarda tekniker gönderme masraflı olunca bazı firmaların ülkemizde kayıt stüdyoları olmadığından sanatçılar yılın belirli dönemlerinde yurt dışına, bu firmaların kurulu oldukları ülkelere gidip kayıt alırlardı. Yurt dışında okunan eserleri plağa okuyan sanatçı icrâsını dinlemek için aylarca beklemek zorunda kalırdı. Kayıt alması bu kadar zor olsa da Türk mûsikîsi taş plak külliyatına bakıldığında hatırı sayılır bir rakam görmekteyiz. Taş plaklar büyük bestekârların eserlerini günümüze kadar taşıyarak eski ve yeni repertuvarı muhafaza etmede büyük bir rol oynadı. Plaklara kaydedilen eserlerin muhtevaları genellikle dönemin sanat anlayışına göre şekillendiğinden dinî, klâsik ve büyük formlarda eserlere çok nadir rastlıyoruz. Bu tür formlarda nota ve güfte mecmuaları koruma ve yaşatma vazifesi görmekteydi. Halkın yeni ve alafranga arayışlarıyla Türk mûsikîsinde 19. yüzyılda başlayan köklü değişimler taş plaklar sayesinde halk tarafından iyice tanınmış, plaklar da bu tanınırlıkla bir reklam aracına dönüşmüştü. Öyle ki plaklar için özel besteler yapılır, bazı eserler o formda olmamalarına rağmen satış stratejisi olarak plak etiketinde kanto diye yazılırdı. Örneğin şahsî arşivimde bulunan Rıza Bey’in Orfeon firmasına 1910’lı yılların başında okuduğu Tatyos Efendi’nin meşhur “Gam zedeyim” eseri plağın göbeğinde kanto diye geçer. Cumhuriyetten sonraki yıllarda sanat zevkine ehemmiyet veren Rehber-i Mûsikî ve Dâruttalîm-i Mûsikî gibi heyetler plaklara biraz daha klâsik icrâlar yapmaya çalışsa da harf inkılabından sonraki yıllara tesadüf eden dönemlerde plaklara popüler kültür şarkıları okuma çılgınlığı azalmış, daha ciddi ve profesyonel kayıtların ihtiyacı hissedilmişti. Tanbûrî Cemil Bey’in oğlu Mesud Cemil Bey’in Tarihî Türk Mûsikîsi isimli koroları o zamana kadar kaydı alınanlardan daha eski ve daha klâsik olan Osmanlı dönemi eserlerini plaklara okumuştu. Aynı dönemde ilk kez Hâfız Kemâl ve Hâfız Fahrî tarafından Columbia ve Odeon firmalarında mevlîd kaydı alınmıştı. 1927 yılında kurulan İstanbul radyosu mûsikî yayınlarıyla ülkenin dört bir yanına bu sanatı ulaştırıyordu. Klâsik mûsikî eğitiminin artmasıyla beraber radyo sanatçılarının kalitesi de artmıştı. 1950’li yıllardan sonra radyo ve taş plak sanatçıları ortaya çıkmıştı. Bazı radyo sanatçılarının çok az taş plak kayıtları vardır. Her iki neşriyatın köklü sanatçılarında üslup farkları ortaya çıkmaktaydı. Müzeyyen Senar, Hamiyet Yüceses, Safiye Ayla gibi çoğunlukla taş plaklara okuyan sanatkârların tavırları ile Melahat Pars, İnci Çayırlı, Meral Uğurlu, Alaeddin Yavaşça, Bekir Sıtkı Sezgin, Kani Karaca gibi konservatuvar muallimleri ve radyo icrâcılarının tavırları farklılık göstermekteydi.

Cinuçen Tanrıkorur, Bekir Sıtkı Sezgin, Kâni Karaca ve Alaaddin Yavaşça gibi önemli isimler, Türk müziği tarihinde nasıl bir yere sahiptir? Bu sanatçıların bireysel katkıları, müzik anlayışları ve eserleri, geleneksel Türk müziğinin korunması ve aynı zamanda çağdaşlaşma sürecine uyum sağlamasında nasıl bir rol oynamıştır?

Türk mûsikîsi meşk sisteminde eserler hocadan talebeye icrâ ile günümüze ulaşır. Bu sistemde talebeler makam, ika, güfte, usûl, erkân ve âdâb öğrenir. Sualde zikredilen isimler de bu meşk sisteminin son halkalarıdır. Her biri muhtelif formları o formdaki üstatlardan öğrenmiş radyo sanatçılarıdır. Geçtikleri bu tedrisât ile klâsik Türk mûsikîsinin en mâhir temsilcileri sayılmışlar; gelenek ile modern arasındaki dengeyi korumuş, mûsikîmizin kaidelerini bozmadan pek çok yeniliklere öncü olmuşlardır. Cinuçen Bey ûd icracılığına ve bestekârlığa yepyeni bir soluk kazandırmış bir sanatkârdır. Bekir Bey’in lakabı, nota perdelerini kusursuz bir şekilde göstermesinden ötürü “perdeci”dir ve Alaeddin Bey ile birlikte Türk mûsikîsinin en iyi solistleri arasında yer alır. Kani Bey İstanbul usulü kasidehanlığın son temsilcisidir. Her biri sahnedeki duruşlarıyla, eserleri icrâ tarzlarıyla, cümleleri telaffuzlarıyla, sesleri tam verebilmeleriyle, mûsikînin nazariyat ve tarihini iyi bilmeleriyle bugün büyük üstatlar arasında yerlerini almıştır.

Türk müziğinde bir koro geleneğinden söz etmek mümkün müdür? Varsa, bu toplu icra anlayışı, temelde bireysel yoruma dayanan geleneksel Türk müziği yapısıyla nasıl bir ilişki içerisindedir? Koro icrası ile geleneksel Türk müziği estetiği arasında hangi türden etkileşimler, yaklaşımlar ya da anlayış farkları gözlemlenebilir?

Hususî toplu mûsikî meşkleri tabii koro şeklinde olurdu ancak umumî konserlerde koro geleneği yaygın değildi. Osmanlı döneminde klâsik fasılcılıkta koro icrâları küçük heyetler hâlinde yapılırken Cumhuriyetten sonra koronun nüfusu artmıştır. Rehber-i Mûsikî Heyeti, Dâruttalîm-i Mûsikî Heyeti, Riyâset-i Cumhur Heyeti, Tarihî Türk Mûsikîsi Ünison Korosu, Tarihî Türk Mûsikîsi Küme Okuyucuları, Türk Ocağı İhtifâl Heyeti gibi taş plaklarda korolar hâlinde kayıtlar yapan korolar ile bu kültür daha Türk mûsikîsinde oturmaya başlamıştır. Koro icrâlarında uzun müddet aşamadığımız klâsik fasıl alışkanlığı, yıllarca koro repertuvarının nakıs ve mükerrer olmasına sebep olmuştur. Türk mûsikîsi tek sesli olduğundan korolarımız bugün de çoğunlukla ünison sistemiyle icrâ yapsa da Mesut Cemil Bey’in denemeleri ile toplu icrâlarda sazların muhtelif aralıklı nağmeleri çalması çok sesliliğe bir adım atma sayılabilir. Türk mûsikîsi koroya mı “salon”a mı ait bir mûsikîdir tartışması hâlâ sürmektedir. Açıkçası klâsik formlardaki eserlerin koro ile icrâsı hayli zor olup, güfteler de icrâlar sırasında sesler arasında kaybolup gitmektedir. Yakın zamanlarda vefat eden şef Nevzat Atlığ’ın yönettiği İstanbul Klâsik Türk Müziği Korosu, benim yıllardır dinlemekten en zevk aldığım korodur. Bu koroda ritim sazlarının kullanılmaması eleştirilse de çalgıların ve koristlerin bu kadar kalabalık olmalarına rağmen en zor eserleri dahî tek bir ses okuyormuş gibi icrâ etmeleri takdire şâyândır. Maalesef ki az evvel bahsettiğim güftelerin anlaşılmaması durumu müzikal başarıyı yakalamış bu koroda da vardır.

Osmanlı mehter müziği Batı müziğini hangi tarihsel süreçlerde ve hangi müzikal unsurlar üzerinden etkilemiştir? Bu etkinin Avrupa’da doğurduğu ‘Alla Turca’ (Türk tarzı) akımı nedir ve bu akım Mozart, Beethoven, Haydn gibi bestecilerin eserlerine nasıl yansımıştır? Mehter müziğinin ritim, enstrümantasyon ve melodik yapı açısından Batı klasik müziği üzerindeki somut etkileri nelerdir?

Antik çağlardan beri her devletin savaş müziği olmuştur. Türkler bu müziği sadece savaş için değil imparatorların büyüklüğünü göstermek, emirleri bildirmek, elçi kabulü, savaş ve kurultay gibi bazı durumları ilan etmek ve hatta resmî ve toplu şenliklerde eğlenmek için de kullandılar. Nitekim mehter takımında bulunan davul Türklerde hükümdarlık alametlerinden biridir. Selçuklularda tablhâne olarak bilinen mehter, Osmanlı döneminde en kâmil şekline girmiştir. Batı medeniyeti savaşlar haricinde mehter müziğini ülkemize gelen elçi ve seyyahların betimlemeleri ve notaları ile daha detaylı tanımışlardı. Örneğin 1560 – 1564 yıllarında İstanbul’da bulunan Alman seyyah Salomon Schweigger; sosyal medyada Belgrad’ın fethinde çalınan mehter diye yayılan, günümüze notası ulaşan ilk mehteri seyahatnamesine kaydetmişti. Bu seyahatname içindeki notalarla birlikte pek çok farklı dillere çevrilmişti. Türkler savaşlara yanlarında büyük bir mehter takımı getirir, gerek düşmanın dikkatini dağıtıp moralini bozmak gerekse kendi askerlerinin cesaretini arttırmak için müzikler çaldırırdı. Savaşlarda gösterilen başarılar neticesiyle mehter takımımız diğer devletlerin dikkatini çekmiş, bazıları bu takımdan birer tane istemişti. Bununla birlikte mehter takımı edinen her ülke kendi tarzlarınca bu takımları kullanmışlardı. Günümüzde bando takımlarının kullandığı pek çok çalgı Osmanlı Devleti’nin Avrupa’ya gönderdiği mehterlerin çalgılarıdır. Rönesans döneminde 16. yüzyıldan 18. yüzyıla dek Avrupa’da “Turquerie” akımı etkisini sürdürmüştü. Bu akım Avrupalıların pek bilinmeyen Türk kültürü ve sanatına duydukları hayranlığın, kendi kültür ve sanatlarına olan tezahürüdür. Avrupalı büyük bestekârlar, bestelerinde normalde kullandıkları ritimlerin dışında mehter marşlarının 2/4’lük ritmini, vurgulu ve dönüşümlü nağmeleri ile Türk mûsikîsinin monofonik yapısını kullanmışlardır. Beethoven’ın Marcia Alla Turca, Haydn’in Turkish March, Mozart’ın Rondo Alla Turca isimli mehter marşları etkisiyle yazılmış besteleri vardır. Bunlardan Mozart’ın bestesi günümüzde Türkiye Cumhuriyeti’nin özel davetlerinde kullanılmaktadır. Ayrıca Mozart’ın “Die Entführung Aus Dem Serail” yani Saraydan Kız Kaçırma adlı operasında adı geçen saray Selim Paşa adlı bir Türk paşasının sarayıdır. Bu da o dönemde Türkler kültürünün Avrupalı sanatkârlar üzerindeki etkisinin bir nişânesidir.

Sayın Demir, bu kıymetli röportaj için çok teşekkür ederiz. Çalışmalarınızda başarılar diliyoruz.

Ben teşekkür ederim. Çok sağ olun. Dilerseniz bir şiir ile sonlandıralım. Cinuçen Tanrıkorur bu şiiri buselik makamında bestelemiştir aynı zamanda.

Çok insan anlayamaz eski mûsıkîmizden
Ve ondan anlamayan bir şey anlamaz bizden
…
Bu yaz kemençeyi bir dinledinse Kanlıca’da
Baharda bir gece tanbûru dinle Çamlıca’da
…
Bu sazların duyulur her telinde sâde vatan
Sihirli rüzgâr eser dâimâ bu topraktan

Yahya Kemal Beyatlı

Kaynak:

(1) Ercan Saatçi – Mucize Nağmeler