Bertolt Brecht: Sinemanın Marx’ı

1956’da Macaristan’a ve 1968’de Prag’a giren Sovyet tankları, sosyalist aydının bilincinde bir deprem etkisi yarattı. Buna duyulan tepki arayışları sinemayı iki kaynağa yöneltti: İdeolojik kaynak Mao ve Çin Devrimi pratiği, yöntem ve araçlarda da Brecht…

Tayfun Taşlıoğlu
Avukat, GazeteBilim Hukuk Müşaviri

Sinemada belki de en derin izi bırakmış olan Brecht’tin yöntemidir. Lukacs ile girdikleri tartışma 1930’lar boyunca devam ederken, Brecht’in düşünce ve yöntemini de olgunlaştırmıştı.

Brecht’in Lukacs’ın gerçeğin bütünsel kavranışına ilişkin tezleri ve biçimciliğine karşı eleştirisi ve çözümü, “biçimsel yenilik sürekli değişim halindeki toplumsal gerçekliği temsil etmek için duyulan ihtiyaç ile belirlenir” tezi oldu. Brecht, gerçeğin ‘doğallaştırılmış’, normatif, ideolojik olarak uyumlu temsillerinin üstesinden gelmek için sürekli deney yaparak yeniyi üretmenin zorunluluğunu ileri sürmüştü. [1]

Brecht estetiğini, yöntemini ve yönelimini belirleyen esas olarak burjuva sanatının toplumu edilgen hale getiren ve gerçeğin belirlenen formalarına inanarak, onun sınırlarında düşünmek ve inanmak üzerine kurulu estetiğini yıkma esasına oturttu. Brecht’in epik tiyatrosu gerçeğin diyalektik kavranışını yani yaşamı bütün çelişkileriyle birlikte ele alarak bunu oyuna ve sanata uyarlamayı esas alıyordu. Öyle ki Brecht, izleyiciyi bir olay örgüsüne hapseden, o olay örgüsü içinde “figur”ler ile bütünleştirerek duygusal bir aynılık yaratma ve en nihayetinde çözülme ve sonuca ulaşmanın verdiği duygusal boşalım (katarsis) ile bir sahte gerçekliği yaratan burjuva anlayışına cepheden karşıydı. İzleyici burada edilgendi, düşünme, tartışma ve değerlendirmeden yoksundu; izleyicinin gerçeklikle teması bir inanıştan öteye gitmiyordu. Brect, gerçeğin bir taklidi ile (mimesis) yaratılanın kitleyi uyuşturduğunu ve tarihsel sürecin dışına ittiğini, bu sayede kitlelerin etkisizleştirildiğini ve düzene uyumlu hale getirildiklerini düşünüyordu. [2]

Brecht’in buna karşı geliştirdiği çözümlerin en başına yabancılaştırmayı yazmak gerek. Daha sonra sinemada yaygınlıkla kullanılacak olan yabancılaştırma, tiyatro sahnesindekinin aslında bir oyundan ibaret olduğunun belli şekillerle ve araçlarla izleyiciye fark ettirilmesidir.

Brecht “Marx, bugüne dek tam benim oyunlarımın seyircisi diye nitelendirebileceğim tek kişiydi. Çünkü onun konularıyla uğraşan bir adamın, doğrudan doğruya bu tür oyunlarla ilgilenmesi doğaldı. Bunun nedeni ise oyunlarımda belirginleşen kavrayış̧ gücü değil, fakat Marx’ın kavrayış̧ gücüydü” diyordu. [3]

Brecht’in Marx’ı izleyicisi olarak belirlemesi, gerçek bir izleyiciye ne vermek ve ondan ne almak istediğiyle de alakalıydı.

Brecht izleyiciye sadece izleyici olmaktan ziyade gerçeğin diyalektik kavranışı ile oyun içinde soru soran, ikna olarak, kendi sorduğu sorulara kendi cevaplarını veren, bir hikâyenin duygusal parçası değil de gerçeğin bir parçası olarak o çelişkileri gören, onlarla yüzleşen bir anlam biçiyordu. Gerçeği izleyicinin kafasında tartıştırarak dönüştürmeyi, onu dönüştürücü pratiğin içine çekmeyi daha doğrusu izleyiciyi gerçeğe itmeyi istiyordu.

Brecht’in bu tavrını belirleyen aslında Doğu Avrupa ve Sovyet deneyimindeki kireçlenmeye karşı siyasal konumlanışıdır. Bunun estetik yansıması toplumcu gerçekçilik anlayışının gerçeğin karakterleriyle yönlendirmeli bir karikatürü, bir burjuva yöntem taklidi oluşuna karşı çıkışı oldu.

Brecht’in Turandot ve Aklayıcılar Kongresi oyunundaki “başkentten yüz mil uzaktaki yasaklı adam” aslında kendisidir. Brecht, Doğu Almanya ve Sovyetler Birliği’nde oyunları yasaklanan, kimi zaman adı bile silinen, baskılanan ve hatta oyunları nedeniyle sorgulara mecbur kalan biridir. Devrimin merkezinde üretmeye, devrim için üretmeye çalışır, bunda ısrarlıdır.

Sovyetlerdeki o kireçlenmeyi yine sanat en önce farkediyordu, Brecht’in sanatı… Brecht’in Özdemir Nutku’nun aktardığı çok çarpıcı bir cümlesi var. Bilimsel sosyalist gerçekçilik teorisyenlerinden Walter Benjamin bir konu hakkında yakın dostu Brecht’e Moskova’daki bir arkadaşına konuyu danışmasını önerdiğinde Brecht, Benjamin’e şu yanıtı veriyordu:

“Benim orada hiç dostum yok; zaten Moskova’da hiç kimsesinin dostu yok, tıpkı ölüler kenti gibi…” [4]

İşte Brecht, o kimsenin artık dost olamadığı yabancılaşan parti ve bürokrasiyi tespit ediyordu. Ancak sanatını yine o topraklarda, yine devrimin yararına, yine partiyle temas halinde üretiyor, pratiğini devrimcileştirmekten bir an olsun kopmuyordu.

Brecht’i böylesine yaratıcı yapan onun bu pratiğiydi. Yaratıcılığı kadar pratiği de daha sonraki politik sinemayı, sol-sosyalist sinemacılar başta olmak üzere tümüyle eleştirel sinemayı etkiledi.

Bu etki ‘dördüncü duvarın yıkılması’ ile kameraya bakarak oynama, kesintili anlatım, epizotlara bölme ve çelişkili, akışı kıran yöntemlerle sinemaya geçti.

Sinemanın büyük ustalarından Angelopoulos’un Yunanistan’daki Metaxas diktatörlüğünü anlattığı üçlemesi Meres ton (1973) O Thiassos (1975) ve I Kinighi (1977) filmleri sinema tarihinde çok önemli bir yer tutuyor. Bu filmler, kamera kullanımı ve kaydırmalardan, anlatım diline ve filmin metin yapısına kadar her şeyiyle Brechtyen bir etkiye sahipti ve Angelopoulos aslında burada gerçekliği kesitler halinde izleyiciyle buluşturuyordu. Angelopoulos burada bir tarih anlatısından çok gerçeğin sorgulanması ve kavranışını hissettirirken aslında “sinemanın dönüştürücü gücüyle dünyayı değiştirmeye” çalışıyordu. Burada da kendine en yakın olarak gördüğü ve yararlandığı yönetmenin Jean-Luc Godard olduğunu söylüyordu.[5]

Avrupa Sinemasında Brechtyen Etkiler: İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Fransız Yeni Dalgası

Brecht, Sinema tarihine yön veren yönetmenlere kaynaklık etmiş, bu yönetmenler de sinemada kendinden sonraki üretimler üzerinde olabildiğince etkili olmuştur. Bu etkilenmenin dönemleri aştığını söylemeliyiz. Brecht’ten hala söz ediliyorsa nedeni budur. Brecht sinemanın Marx’ıdır.

İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nden ondan esin alarak başka bir adım atan Fransız Yeni Dalgası’na, bu kaynaklar üzerinden gelişen Üçüncü Sinema ve diğer ülkelere yayılan başka yeni dalga akımlara kadar hemen bütün akımlarda Brecht etkisi oldukça açık biçimde görülüyordu. Bu tarihsel kaynaklara dayanan günümüzün güçlü filmlerine bakalım, hepsinde ya doğrudan ya da bu akımlar aracılığıyla ama mutlaka açık bir işaret olarak Brecht’i görürüz.

Söz gelimi Rus yönetmen Zyganitsev’in filmi Nelyubov (Sevgisiz)’da, Brecht’in açık etkileri görülen yönetmen Antonioni’den oldukça etkilendiği anlaşılıyordu. Çekim açıları ve planlarla birlikte Rusya eşofmanı taşıyan bir kadının kameraya bakan o çarpıcı sahnesinde, perdeden çıkıp gelen bakış, bizi gerçekle buluşturur, gerçeğin bize dehşetini hissettirir. Böylelikle gerçek artık Rus izleyicinin de içinde olduğu bir kesit olarak izleyicinin kendisinde var olur. Kadın, bütün kaosa ve gerçeğin ağırlığına rağmen tepkisizliği ile Brecht’in o diyalektik kurgusunu olabildiğince hissettirir. Bunun gibi binlerce örnek üzerinden Brecht’in sinemadaki etkisini göstermek mümkündür.

Sinemanın Brecht’le kurduğu bu ilişki, ideolojik konumlanışı ve siyasal eylemi olan sanatıyla 1960’lar aydınının arayışlarına bir çıkış yolu, yöntemi sunuyordu.

1956’da Macaristan’a ve 1968’de Prag’a giren Sovyet tankları, sosyalist aydının bilincinde bir deprem etkisi yarattı. Buna duyulan tepki arayışları sinemayı iki kaynağa yöneltti: İdeolojik kaynak Mao ve Çin Devrimi pratiği, yöntem ve araçlarda da Brecht… Sinemanın Brecht’in kavrayışına duyduğu yakın ilginin altında yatan neden aslında Brecht ile duygudaşlıktı. Bu duygudaşlık Sovyet tankları karşısında duyulan öfkedir.

16 Haziran 1953’te Doğu Almanya’da inşaat işçilerinin başlattığı fazla çalışmaya karşı grev ve eylemler, hızla yüz bin kişilik bir ayaklanmaya döndüğünde Sovyet tanklarının Berlin’e girişi ve 513 kişinin ölümü, 106 inşaat işçisinin idamı ile bastırıldı. Brecht, Sovyet tanklarına karşı şu şiiri yazacaktı:

(…)

Dün gece beni gösteren parmaklar gördüm düşümde

Bir cüzzamlıydı sanki gösterdikleri

İş görmekten aşınmış tırnakları ile

Bağırdım onlara bilgisizler, diye

Suçumu bilerek

Brecht, bu bastırma hareketini sert bir şekilde kınadığını parti genel sekreterliğine bir mektup yazarak bildirdi. Ancak o mektubu bile sansüre uğradı ve sadece onun partiye bağlılığını bildirdiği bölüm basına verildi. [6]

Brecht İtalyan Yeni Dalgası’nda da etkilerini gösterdi; ancak onu sinemada var eden Fransız Yeni Dalga akımının radikal, deneyci ve öncü ismi Jean-Luc Godard oldu.

Godard, özellikle 60’lı yıllara kadar olan sinema birikimine sıçrama yaşattı. Godard, sinemanın estetiğinden, düşünsel kaynaklarına, filmin çekim sürecinden, dağıtıma ve izleyiciye yüklenen anlama kadar yerleşik düzene meydan okuyan hatta onun altına dinamitler koymayı öneren, bunun eylemine girişen bir yönetmendi. Öyle ki yeni olanın ve onu yaratan deneyciliğin aşırılıkları ve anlaşılmazlıklarına rağmen sinemayı etkiledi.

Neydi Godard’ın kaynakları? Bunu anlatmak sanırız gerçekçiliğin sinemada izlediği yolun kırk yıllık dilimine de işaret etmiş oluyor.

1930’lardan başlayarak Fransız şiirsel gerçekçiliği, burjuva melodramlarına karşı halkın sinemanın bir parçası olmasının kimi çelişkileri ve burjuva karamsarlığını da bir ölçüde barındırmasına rağmen kameranın stüdyolardan sokaklara inişinin ilk örnekleridir. Carne’nin Sisler Rıhtımı (1938) (Attilâ İlhan’ı da derinden etkilediği biliniyor) gerçekçiliğin öncülerinden Renoir’in son ve en çarpıcı örneklerini verdiği Cennetin Çocukları (1944) bunlar arasında sayılabilir.

Cennetin Çocukları, kitleyi tedirgin edecek düzeyde büyük bir güç olarak sinemaya yansıtmada sinemaya kaynaklık etmesi açısından oldukça da önemli bir film. Yine Jean Vigo’nun L’Atalante (1934) filmi de bu kaynak filmlerin en önemlilerindendir.

Şiirsel gerçekçilik bir çözümleme getirmez ve hayatın çelişkilerine karamsar bakış açısıyla burjuva sinemasına daha yakın sayılabilir.

Gerçekçiliğin bayrağını devralan ise İkinci Dünya Savaşı sonrası İtalyan Yeni Gerçekçilik akımı oldu. İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Mussolini propagandası ile burjuva melodramları arasına sıkışmış sineması sonrası anti-faşist mücadele içinde büyüyen birikimin İtalyan Komünist Partisi’nde örgütlü ya da onun halkaları içinde olan sinemacıların elinde somutlaşmasıydı.

Visconti’nin Tutku (1942) filmi ile başlayan akım, etkileri bugüne dek uzanan Rosellini’nin Roma Açık Şehir (1945) filmi başta olmak üzere Visconti’nin Yer Sarsılıyor (1947), De Sica’nın Bisiklet Hırsızları (1948) ve Umberto D (1952) gibi etkileyici kült filmlerini yaratmıştı.

“Kameranı al, sokaklara çık.” İşte İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin sloganı buydu. Bu akımda kamera halkın içinde, halka dönük ve kamera açısı halkın göz hizasındaydı. Doğal ışık kullanımı, sıradan oyuncuların seçimi, gerçekliğin olabildiğince yalın biçimde aktarımı gibi özellikleriyle bu akım aslında kendinden sonra sinemanın yönünü, gerçekçi sinemayı belirledi.

İtalyan Yeni Gerçekçileri, solun gittikçe gerilediği şartlarda Hristiyan Demokratların iktidara geliş sürecinde adım adım silindi. Yerini Fransız Yeni Dalgası’na bıraktı.

Sinemada gittikçe daha sertleşen ve daha sınıfsallaşan yaklaşımın temelinde İkinci Dünya Savaşı sonrası burjuvazinin bir kesimi ile emekçi sınıflar arasındaki anti-faşist birliğin ortadan kalkması yatmaktaydı.

[1] Avrupa Sinema Kuramları, Ian Aitken, Çev. Edit. Zahit Atam Doruk Yayınları, Şubat 2015 s.353.

[2] Mutlu Parkan, Brecht Estetiği ve Sinema, Dost Kitabevi Yayınları, Birinci Baskı, 1983, s. 27-28-29.

[3] Mutlu Parkan, Brecht Estetiği ve Sinema, Dost Kitabevi Yayınları, Birinci Baskı, 1983, s.39.

[4] Özdemir Nutku, Bertolt Brecht ve Epik Tiyatro, Özgür Yayınları, İkinci Basım, Eylül 2015, s.53.

[5] Sinemada Tarihin Görüntüsü, Oğuz Maral, Kalkedon Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2014, s.384-391.

[6] Özdemir Nutku, Bertolt Brecht ve Epik Tiyatro, Özgür Yayınları, İkinci Basım, Eylül 2015, s.52.